ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В ПРОЗЕ Ц.ТУМЭНБАЯР КУРСОВАЯ РАБОТА



















Санкт- Петербургский государственный университет
Восточный факультет
кафедра монголоведения и тибетологии
Скосырская Анастасия Юрьевна
Научный руководитель: к.ф.н. доцент каф.монголоведения и тибетологии
Петрова М.П.
Оппонент: к.ф.н. доцент каф.монголоведения и тибетологии
 Нармаев Б.М.

Санкт-Петербург
2012


Введение
Неотъемлемой частью монгольской культуры является ее литература.Вней широко представлен образ женщины-матери, беззаветно преданной своим детям. Он часто встречаетсякак в народных песнях,  так и в стихах и прозе  современных авторов.Образ является традиционным, как для устного народного творчества монголов, так и для литературы.

Художественный образ является одним из основных элементов художественного произведения. К толкованию  этого понятие в различное время обращались ведущие российские литературоведы: Русова Н.Ю., Поспелов Г.Н, Жирмунский В.В. и другие. Их статьи, посвященные разработке концепции художественного образа,   послужили теоретической основой данной курсовой работы.
Долгое время в монгольской литературе было недостаточно много внимания  уделено психологизации художественного образа. Но в последние десятилетия заметно стремительное развитие и  переход от описательности к психологизму.На сегодняшний день многие монгольские авторы обращаются к внутреннему миру персонажей, их мыслям, чувствам. Это указывает на то, что литература находится на новой ступени развития. К сожалению, она мало изучена.
В качестве материала для курсовой работы  нами были использованы тексты четырех рассказов  современной  монгольской писательницы  Ц. Тумэнбаяр  (род. 1959) на английском языке « TaleAboutMothersMilk»[1], «TheNudeModel»[2].На  русском языке  «Уральская рябинушка»[3], рассказ «Шаманка»[4]  (В  устном изложении  М.П. Петровой). Также нами  были использованы  статьи М.П. Петровой.
Необходимо отметить, что целью данной курсовой работы  явилось выявление художественного образа женщины в современном монгольском рассказе, а именно в рассказах прозаика  Ц. Тумэнбаяр.
Для достижения этой цели  мы решали следующие задачи:
¾     представить характеристики художественных образов различных женских персонажей;
¾     выявить типичные женские образы  и их черты;
¾     выявить образы  новых персонажей;
В состав работы входит  введение, две основные главы, заключение и список использованной литературы  состоящей из  12наименований.
Глава I. Понятие художественного образа
Литература - это искусство и ей свойственно отражать действительность своим собственным способом – художественным образом. «Как категория эстетики, он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса (каждому виду искусства присущи свои способы воплощения). Закономерно, что художественная образность есть главная особенность литературы как искусства».[5]Многие исследователи литературы предпринимали попытку дать определение этому понятию, рассмотрим некоторые из них.
Как писал литературовед Л.И. Тимофеев:«Художественный образ - форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии. Художественный образ - одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражение чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника. Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности Образа, каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его;
Художественный образ относится к духовной человеческой деятельности, он может научить человека, как достойно жить в свете общественных идеалов его среды и времени. Одна из важнейших особенностей художественного образа - сопоставление того, что есть, с тем, что должно быть, т. е. измерять все сущее высокими требованиями идеала»[6]
«Литературное произведение есть целостный художественный образ – воспроизведение жизни в форме самой жизни. А поскольку она складывается из жизни людей и окружающей их обстановки, то единый образ делится на образы людей, предметов, событий, явлений природы и т.д.»[7]
Художественным образ называется, поскольку автор с помощью него создает мир, соответствующий потребностям людей, а вовсе не потому, что он списан  с какого-то конкретного лица. В литературных произведениях в центре внимания стоит образ – персонаж. «В эпических и драматических произведениях изображаются человеческие индивидуальности, которые принято называть характерами, действующими лицами, героями произведения, персонажами. Обозначает лицо, изображенное в художественном произведении».[8]Так же следует обратить внимание на определение, сформулированное известным теоретиком литературы В.В. Жирмунским:«Персонаж — это не сумма деталей, из которых слага­ется изображение человека, но целостная личность, вопло­щающая характерные черты жизни и вызывающая к себе определенное отношение читателя».[9]Здесь жеавтор выражает и свое представление о некоторых явлениях, жизни, каких-либо тенденциях и событиях. «Художественный образ - феномен сложный. Вне образов нет ни отражения действительности, ни воображения, ни познания, ни творчества».[10]
Художественный образ имеет свои определенные функции, он создается для того, чтобы познать индивидуальность в реальной действительности и не делать при этом обобщений.  Стоит заметить, что в отличие от иллюстративных и фактографических изображений образы искусства являются созданием творческой мысли художника. Они создаются не для иллюстрации каких-либо наблюдений или происшествий. При создании художественного образа автор преследует несколько целей:во-первых, с помощью них можно познать индивидуальность в реальной действительности, не делая при этом никаких обобщений, во-вторых, сохранить образ в памяти общества. Художественные образы используется не только в искусстве, но и в науке. «Они нужны для того, что­бы сделать рассуждения и выводы, создаваемые посредством отвлеченных понятий, непосредственно ощутимыми, наглядными»[11]
          Вместе с тем у художественного образа есть отличительные особенности - это его отчетливо ощутимая эмоциональ­ность, образность, авторская оригинальность. Как пишет исследователь литературы Г.Н.Поспелов:она «всегда является основным и самодовлеющим средством выражения содержания этих произведений»[12]. Наиболее близки они к образам публицистически-иллюстративным, поскольку они воспроизводят явления из жизни, отражая интересы и идеалы общества. Мир, созданный в художественном произведении, не является реальным, наоборот он условен и может существует лишь при наличии нашего воображения.
Следует обратить внимание на определение, данное теоретиком литературы Н.Ю. Русовой: «Художественный образ – способ и форма освоения действительности в искусстве, характеризующаяся неразделенным  единством чувственных и смысловых моментов. Это конкретная и вместе с тем обобщенная картина жизни (или фрагмент такой картины),созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. Художественный образ представляет собой не только изображение человека - он  является картиной человеческой жизни, в  центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает»[13]
«Образность возникает на пересечении двух систем: эстетического (надъязыковой) и лингвистической, художественного вымысла и его языкового оформления. Такова одна из трактовок художественного образа. Не менее распространенный взгляд на его природу раскрывает описанный С.И. Карцевским и уже упоминавшийся в его работе асимметричный дуализм языкового знака. Слово признается единственно возможным материалом для возникновения и существования литературного образа, его предпосылкой и фундаментом.
Специфическая организация образно-познавательного содержания искусства состоит в том, чтобы малыми средствами открывать каналы для несоизмеримо больших образно-познавательных значений.
Деталь и образ органически взаимосвязаны. Как продукт художественного мышления образ обретает материальное воплощение в словестной ткани произведения. Реализуясь в структуре текста, она индуцирует в воспринимающем сознании чувственно конкретный образ, частью которого является.Разновидность литературного образа – образ персонажа- представляет собой сложное единство.  Оно формируется совокупностью составляющих, в числе которых обычно упоминаются детали внешности, слов, поступков, внутренних состояний или событий, происходящих с персонажами. В подобном развитии художественного образа И.Р. Гальперин видит когезию образного плана, обуславливающую связь развертывания образа с лежащим в его основе сопоставлением абстрактного типа. Участвующие в создании образа детали входят в речевой сегмент автора или персонажа, само наличие которых суть свидетельство полифоничности структуры текста, сосуществования в ней подструктур, различных в функциональном, языковом и тематическом отношениях. Если в авторском речевом сегменте персонаж изображается через детали внешности и поступков, происходящих с ним событий и связанных с ним вещей и явлений (например, явлений природы), то речевой сегмент персонажа воссоздаёт его речевой портрет в форме собственных высказываний или высказываний о нём других действующих лиц. Деталь является в этом случае компонентом речевой характеристики.
Независимо от того, в какой речевой сегмент - авторский или персонажный - включена  деталь, она всегда способна увеличивать присущую ей эстетическую активность.То конкретное, что открывается читателю при наблюдении детали, находится в неразрывном единстве с тем абстрактным, что составляет ядро образа и воплощенной в нём идеи. Доступные “живому созерцанию” черты лица, одежда, голос, стиль речи и манера персонажа держать себя тесно связаны с его характером. Деталь всегда движется к сущностному. Она “овнешняет” внутренние процессы, имплицирует индивидуально-личностные, психологические характеристики, иными словами, вскрывает значимые связи образа “внутреннего человека”, его глубинную суть.
Образ программирует главное направление развития авторской идеи. Он воплощает в себе художественное целое, однако, путь к изучению этого целого лежит через деталь. Деталь - отправная точка. Вовлекаемая в сложный процесс, руководимый авторским замыслом и его воплощением в сюжете, частность изображения, “незначительная”, “маловажная” подробность осуществляет синтезирующую функцию, становится собственно деталью».[14]
«Художественный образ можно рассматривать не как форму отражения, а как единство своего содержания и своей формы, как специфическое единство содержания и формы. Нет содержания вообще, есть только оформленное, т.е. имеющее определенную форму содержание». [15]

Глава II. Женские образы в прозе Ц.Тумэнбаяр
В последние десятилетия в монгольской литературе появились  новые по сравнению с предыдущими периодами  черты, важнейшими из них является тенденция перехода от описательности к психологизму, обращение к отражению чувств и эмоций персонажей.Авторы стали глубже проникать во внутренний мир героя, повествуя об их духовных переживаниях, показывая их характер, а не просто описывают происходящие события. «Современный монгольский читатель ждет от национальной литературы ответана многие важные и тревожащие его вопросы,ищет в ней гармонично развитого героя. Естественно, что главное богатство душиопределяется высоким общественным идеалом,высокими нравственными и духовными ценностями, от писателей требуется большая психологическая глубина и индивидуализированность характера».[16]Ранее монгольская литература знала несколько примеров обращения к внутреннему миру человека.«Недостаточнаяпсихологизация художественного образа долго оставалась наиболее уязвимым местом монгольской литературы. Но ее главной особенностью в последние годы остается всевозрастающее внимание к внутреннему миру человека, нормам его поведения, строю мыслей и чувств, общественным идеалам, добрым человеческим качествам, тонкости эмоционального восприятия мира».[17]Можно заметить, что с 1980-х годов XX в. в монгольской литературе происходят изменения. Все большее внимание авторы обращают на внутренний мир человека, его чувства, эмоции, переживания. Такие черты были присущи русской и западной литературе. Но в жизни монгольского общества происходят изменения, которые не могут, не отразится на литературе. Тесное сближение с русской литературой также накладывает свой отпечаток. Появляются новые образы, новаторства, черты, которые скорее присущи западной литературе,однако  сохраняются и традиции, самобытность. Именно это необычное сочетание культурных традиций прошлого и принципиально новых особенностей представляет собой современную литературу.
В литературе 60-70-х годов заметно стали преобладать произведения, в которых писатели обращаются к теме семьи, быта, женщины - матери. Однако монгольские авторы не стремятся показывать интимные отношения между мужчиной и женщиной, эта тема является запретной. «До сих пор остается неизменно традиционным изображение в литературе нежной привязанности родителей и детей. Особое место здесь занимают чувства, связывающие мать и ребенка. Для каждого монгола мать - существо священное, к ней, прежде всего, обращена его любовь и глубокая почтительность. Редкий монгольский писатель не посвятит благодарных строк родившей и вырастившей его матери». [18]
Первым поэтом, обратившимся к теме любви, интимных переживаний, является Д.Равжа(1806-1853). Его последователямив этой области явились поэт,прозаик и драматург Д.Нацагдорж(1906-1937), поэт Б.Явухулан(1929-1982), новеллист С. Эрдэнэ(1929-2000). В 1984 г. в свет выходит произведение Д.Батбаяра(р.1941) «Скачущая антилопа» - первая монгольская психологическая повесть. За свою работу автор был удостоен государственной премии. Профессор Л.Г. Скородумова пишет: «Основная коллизия развёртывается вокруг любовного треугольника. Повесть построена как внутренний монолог героев. Впервые в монгольской литературе была скрупулёзно проанализирована столь тонкая материя, как человеческое чувство, автор хирургическим скальпелем решительно режет по живому, высвечивая самые болезненные, уязвимые точки человеческих отношений в любовном треугольнике».[19]
Ц.Тумэнбаяр (род.1959) также является представительницей этого направления в современной монгольской словесности. Она пришла в литературу как поэт, но выпустила всего ДВА сборника стихотворений: «Цветочный нектар» и «Небесный сон», а затем  обратилась к прозе. Позже один за другим стали выходить из печати ее сборники рассказов: «Шаманка»(1993), «Знак волка»(1998), «Одинокая струна не звучит»(2001), «Легенда о камне-яйце»(2001) и «Стрела оленихи»(2005). Ее рассказы не остались без внимания, так например, произведение  «Лучшая часть чая» лёг  в основу киносценария, «Знак Волка» стал основой либретто первого одноименного телевизионного балета.
Можно заметить, что основными темами творчества Ц.Тумэнбаяр являются женские судьбы. Во множестве ее произведений возникают женскиеобразы. Мы обратимся лишь к  четырем из них – «Легенда  о белом молоке», «Шаманка», «Уральская рябинушка» и «Обнаженная натура». Все они написаны в жанре рассказа.
Рассмотрим рассказ « Легенда о белом молоке».[20] Это исторический рассказ, повествующий нам о периоде монгольской истории, когда в стране царила феодальная раздробленность. Действия разворачиваются  во время войны между восточномонгольскими и ойратскими князьями в 1413-1414гг. Жизнь народа в этот период проходила в условиях, не прекращающихся войн. Произведение начинается с описания двух контрастных картин: с одной стороны прекрасный летний день, с другой – мы видим состояние двух главных героинь. Обе девушки беременны  и у обеих начинаются схватки. Молодая ханша Насан - жена ойратского хана Шарбаатара, другая героиня-его пленница- Монголжин. Мы узнаем, что муж Монголжин погиб от меча Шарбаатора, она  попала в плен. Ойратский хан издает указ, если у пленницы рождается дочь, то он оставит их в живых. Если же его жена родит сына, то он завершает войну с Халхой. Однако Монголжин рожает сына, а Насан - дочь. Ханша, не задумываясь, предлагает обменяться детьми. Она велит пленной девушке любить и ухаживать за ее ребенком, как за своим собственным. Девушки боятся того, что их обман будет раскрыт, но ради мира, готовы пожертвовать самым дорогим - своими детьми. Хан узнает об обмане, но исполняет волю своей умирающей жены и издает указ прекращение войны. « Художественная деталь – молоко, излившиеся из груди умершей ханши в конце рассказа превращается в метафору суунцагаантуая– белое, словно молоко сияния, исходящее с востока перед восходом солнца», -пишет М.П. Петрова.  [21]
Жизнь ребенка для матери самое главное. Счастье собственного чада становится смыслом существования. Героиня рассказа не является исключением, она готова пойти на любые жертвы. Не боится она обмана и его последствий. Именно такие чувства, искренние, неподдельные, всегда восхваляли монголы.

В рассказе «Уральская рябинушка» автор использует прием ретроспекции. Образ главной героини - Наташи, обычной русской девушки. Молодость Натальи была прекрасна, все у нее складывалось как нельзя лучше. Летними вечерами деревенская молодежь танцевала и  пела. Затем она вышла замуж за Ваню, и вскоре у них родился сын, время пролетело незаметно. Красные ягоды рябины символизируют в рассказе счастливую и благополучную семью и любовь. Наталья с нежностью и небольшой грустью вспоминала свою весёлую молодость. Но однажды летним днем всё изменилось: началась война. Наталья  пришлось проводить на фронт и любимого  мужа, и единственного сына. Она вновь и вновь целовала и обнимала сына, боясь, что судьба может разлучить их навечно и никогда более они уже не встретятся. Возникло у нее и какое-то странное предчувствие. Единственное, что спасало Наталью – это работа, тяжкая и бесконечно долгая. Редко получала она весточки с фронта. И вот как-то раз узнала она, что муж ее погиб и все что у нее осталось – это сын. Каждый день Наташа молила Бога, чтобы единственный сын остался в живых. И вот пришла радостная новость – война окончена, Наталья вместе со своимиземляками радовалась, но на душе по-прежнему было тревожно: не было весточки от сына. Позже Наталья узнаёт, что сын ее оказался в больнице в Улан-Баторе, в далёкой Монголии. Вскоре она оказалась в госпитале, где постоянно живет в палате сына, ухаживая за ним. Но как-то раз, придя к сыну, она его уже не застает. Сын умер. Осиротевшая мать теряет смысл жизни. Она скитается по улочкам монгольской столицы,  и каждый день ходит на могилу к сыну. Однажды сумасшедшая женщина с Урала исчезает. Затем автор возвращает нас в настоящее время, подводя тем самым некий итог.
По мере развития сюжета образ героини заметно меняется.  Женщину автор  нам представляет отчужденной, сумасшедшей и злой, которая «зимой и летом ходила туда-сюда». Многие ее боялись, поскольку ей не составляло труда кинуть камнем в прохожего. Её одежда – неотъемлемая часть образа: ватник, длинная шерстяная юбка, толстый вязаный платок. Абсолютной другой мы видим ее в молодости, до того, как произошли ужасные события: в её внешности чувствуется  легкость и радость.
Вся информация, представленная в произведении, предстает перед нами сначала в свернутом виде, и разворачивается по ходу повествования, подходя к логическому завершению.
Автор представляет нам образ любящей жены и матери, которая не жалея себя, идет на всё ради сына, а потеряв его,теряет смысл собственного существования.
Еще одно произведение Ц. Тумэнбаяр «Шаманка»[22] можно назвать повестью, ведь в основу сюжета положена судьба старухи Тангуд от самого рождения и до смерти. Героиня повести – шаманка. Произведение выходит в свет именно тогда, когда в монгольском обществе возрождается интерес к различным религиозным течениям, в том числе шаманизму. Термин удган - шаманка встречается  в произведении достаточно часто, тем самым «пронизывая» произведение. Актуализация концепта произведения – основная функция заглавия.
Образ героини дан нам уже в первом абзаце, зачине рассказа, мы узнаем, ее имя – Тангуд. Благодаря приему  «начало с середины» автор рисует нам внешний облик старухи, выделяя лишь некоторые детали: «чёрные-пречёрные руки с въевшейся под ногти грязью», «платок, сбившийся на лоб». Она ест червивую голову барана, которую на днях отобрала у бродячих собак. При описании жилища старухи автор использует повторения эпитета, хар – черный, что имеет несколько семантических значений в монгольском языке: пустой, чужой, бедный. Эту деталь можно заметить и в конце произведения, когда мы видим описание ужасной смерти героини. Описание её бедного жилища только дополняет образ старухи – ужасный, одинокий.
Дальнейшее развертывание темы происходит во второй части, где автор также  используя прием ретроспекции,  описывает жизнь Тунгуд с  того момента, как она становится шаманкой своего рода. Описание двух жилищ контрастируют друг с другом: у шаманки приличный чум, крытый шкурами лосей, спит она на новеньких шкурах антилоп и оленей, а укрывается одеялом из соболей. Ведь именно так должна жить хранительница очага рода.
Затем Ц.Тумэнбаяр, подводя нас к кульминационному моменту, повествует о судьбе Тунгуд. Шаманка влюбляется в охотника, но всего после одной проведенной ночи с ним у нее появляется ребенок. Сына шаманки принимают как дар неба. Сама же героиня, относится к ребенку не ровно, поскольку в ней преобладают два начала: небесное и человеческое. Тангуд то с нежностью и любовью относится к своему чаду, то напротив - бьет и ругает. К развязке автор подводит нас, чередуя две композиционно-речевые формы: повествование и рассуждение. Ребенок шаманки вырастает и становится охотником, как и его отец.
Важной является художественная деталь единственная, описывающая отца - охотника: « необычный пронзительный взгляд карих как у волка глаз». Через много лет мать Тунгуд почувствует на себе этот взгляд вновь, но это будет уже взгляд её сына.  Этим автор Ц.Тумэнбаяр подчеркивает идентичность ситуации, в которой сын, как и его отец,  навсегда покидает мать.  Данная деталь подчеркивает лаконичный стиль автора. Шаманка, выяснив, что ее сын исчез и никогда больше к ней не вернется, бросается на его поиски, оставив все свои занятия, покинув свой род и уйдя в неизвестные края. Символом конца шаманской деятельности  Тангуд является сломанное шаманское  дерево.
Развязка действия - смерть старухи в неизвестных краях, среди чужих, ничего о ней не знающих людей.
Конец рассказа можно назвать открытым, поскольку представляет собой вопрос в его грамматической форме, а по сути, философскую сентенцию, определяющую авторскую позицию: « Может быть она, готовая вытерпеть любую обиду, находила утешение в проклятьях и ругательствах, воспринимая радость счастливых людей как оскорбления несчастного человека?»
В данном рассказе Ц. Тумэнбаяр представляет читателю образ женщины, в которой ведут борьбу два начала – женщины- шаманки  и женщины- матери.[23]
Монголы всегда считали главным женским достоинством любовь к детям. Испокон веков они чтили женскую любовь к семье.Главная идея этих трех рассказов - безграничная материнская любовь. И ничто не может ее сломить.  Она свойственна каждой женщине на земле в не зависимости от национальных различий, социального положения, жизненных устоев и принципов. Ц.Тумэнбаяр удалось показать, что жизнь матери напрямую зависит от жизни ее детей, любая мать не может быть счастлива, если ее ребенок страдает, и сама утрачивает себя и смысл жизни, когда  теряет свое чадо. Ведь изначально главное предназначение женщины хранить очаг, заботится о своих детях, и благополучии семьи. Все художественные средства используются для того, чтобы как можно ярче  раскрыть образ именно женщины- матери.
Стоит обратить внимание еще на один рассказ – «Обнаженная натура», который представляет новый, нетипичным для монгольской литературы женский образ.
В произведении речь идет о молодой девушке, которая из-за недостатка денежных средств согласилась на работу натурщицы. Автор сначала повествует о настоящем времени, а затем уводит нас в прошлое. Главная героиня – Ганцецег - влюбляется в художника, который рисовал ее. Благодаря различным художественным средствам мы как будто сами чувствуем все переживания героини. Поначалу девушка хочет лишь заработать деньги, но потом мы видим, как она начинает влюбляться. Ганцецег задумывается и о мыслях творца во время работы. Художник заинтересовывает молодую девушку  своими рассказами о гениях искусства  прошлых лет, их произведениях. Недаром автор включает описание жизни Рубенса, который женился на молодой девушке и не раз ее изображал, тем самым даря человечеству мировые шедевры. Ведь это жизнеописание так напоминает ситуацию Ганцэцег, для нее это все сказке, в которой так хочется очутиться. Героине больше всего полюбилась картина « 16 нимф», Именно она заставляет девушку задуматься о материнской любви к детям, а поскольку на подсознательном уровне у каждой женщины существует желание стать любящей матерью и верной женой, ее чувства к молодому человеку усиливаются еще больше. Девушка решает признаться в своих чувствах на открытии выставки. Ганцэцегуверена в своих чувствах и ей кажется, что художник тоже влюблен в нее, что они смогут сделать друг друга самыми счастливыми. Но все оказывается совсем не так, как она ожидала: молодой человек всего лишь благодарит девушку и прощается с ней. Рассказ заканчивается тем, что глаз девушки наполняются слезами.
Можно сказать,  что Ганцецег была скорее влюблена в романтический образ, который завораживает любую девушку, нежели в самого человека, его внутренний мир. Художник заинтересовал ее своими рассказами, которые также навевают романтическое настроение, его просьба быть только его натурщицей – все это, безусловно, не только  привлекает девушку, но и вселяет уверенность в то, что чувства взаимны. Обнаженность девушки символизирует ее открытость. Можно заметить использование приема контраста, ведь в заключение рассказа художник поворачивается к героине спиной, тем самым обрывая все надежды.
Образ женщины в рассказе является абсолютно нетипичным для монгольской литературы.  В произведении девушка представлена нам не  как мать, а как горожанка,  которая является независимой, волевой, сильной духом женщиной, самостоятельно зарабатывающей себе на жизнь, не стесняющейся предстать обнаженной перед незнакомым человеком. Характер девушки очень сильный и она показана нам уже как социально активный член общества, нежели мать, заботящая о благополучии своей семьи, она уже не хранительница очага.Ц. Тумэнбаяр отошла от привычных образов, стоящих особняком в монгольской литературе. Как и прежде он не является «плоским», героиня - человек с богатым внутренним миром.
Таким образом, Ц.Тумэнбаяр удалось отразить черты традиционной монгольской литературы. Ее героини верные, любящие матери, готовые пойти на любые жертвы ради своих детей. Они истинные хранительницы очага. Их любовь безгранична, ничто не сможет поколебать  ее. Судьбы героинь напрямую зависят от судеб их детей. Так же автор проиллюстрировала новый, нетипичный образ современной женщины. Героиня социально активна, роль семьи уже не так важна, ее волнуют  личные проблемы.
Заключение
В ходе работы мы пришли к следующим общим выводам:
¾   современная монгольская литература, продолжая фольклорные традиции литературы средневекового типа, часто представляет образ женщины – матери;
¾   женские персонажи Ц. Тумэнбаяр отличает глубокая психологичность: попадая в те или иные жизненные ситуации, её героини остаются верными своему материнскому призванию, которое порой противоречит социальному призванию (рассказ « Шаманка») или историческому (рассказ « Легенда о белом молоке»)
¾   в рассказах Ц. Тумэнбаяр помимо традиционных, представлены и новые женские образы, например, натурщица известного художника в рассказе  «Обнаженная натура».
Можно сказать, что Ц. Тумэнбаяр, как представительница нового поколения авторов в монгольской литературе рисует психологические образы не только традиционных женских персонажей, но и знакомит читателя с новыми, несвойственными монгольской культуре прежних времен образами. Например,  современных молодых женщин – горожанок, а также русской женщины. В условиях современной жизни невозможно оставаться на позиции наблюдателя, своего героя нужно оценивать, показывать его умение бороться с трудностями. Писателю важна активность героя, его способности, но и духовные качества не должны остаться без внимания. В произведениях Ц.Тумэнбаяр  несмотря на различные национальности, социальные статусы, жизненные убеждения, всех героинь  объединяет любовь к их детям, ради которых они готовы пойти на любые жертвы. Их любовь безгранична, и не требует взаимности. Что касается современной героини, можно отметить ее независимость, успешность, целеустремленность, однако нельзя не отметить, что героиня способна испытывать сильные чувства, которые придают мягкость ее образу.
Список использованной литературы:
      I.        Литература на русском языке
1.    Герасимович Л.К. Литература Монгольской народной республики, ЛГУ, 1991
2.    Жирмунский В.В. Введение в литературоведение. М., 2004
3.    Жуков Е.М., Губер А.А. Ким Г.Ф. и др., История Монгольской Народной Республики, М. 1967
4.    Петрова М.П.Нүүдэлчний уран зохиолыгшижлэхүй. УБ., 2011
5.    Поспелов Г.Н.,Николаев П.А., Волков И.Ф. и др. Введение в литературоведение, М.,1988
6.    Тимофеев Л.И.,Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. М.,1974
7.    Тумэнбаяр Ц. Уральская рябинушка, пер. на русский язык Петрова М.П.MongolicaVIII,стр., 112 СПБ., 2008
8.    Фесенко Э.Я. Теория литературы. М., 2005
9.    Щирова И.А.. Психологический текст : деталь и образ. СПб.,2003
    II.        Литература на западноевропейских языках :
10.  TumenbayarTs. Tale About Mother’s Milk, in Deborah Rhode translation.UB., 2011
   III.        Литература на монгольском языке:
11.  Тумэнбаяр Ц.Удган.Удган.УБ., 1993
  IV.        Словари и справочники :
12.  Русова Н.Ю. От аллегории до ямба. Терминологический  словарь – тезаурус  по литературоведению. М. 2004


[1]TumenbayarTs., Tale about mother’s milk, translation by Deborah Rhode, UB., 2011.,p.4
[2] Там  же стр. 37
[3]ТумэнбаярЦ., Уральская рябинушка  пер. на русский язык Петрова М.П., MongolicaVIII,СПБ., 2008,стр. 112.
[4]ТумэнбаярЦ., Удган.Удган. УБ., 1993г.
[5] Фесенко Э.Я. Теория литературы. М., 2005, стр. 10.
[6]Тимофеев Л.И. ,Тураев С.В. Словарь литературоведческих терминов. М.,1974. Стр. 509.
[7] Там  же, стр. 81
[8] Фесенко Э.Я. Теория литературы. М., 2005. Стр.81
[9]Жирмунский В.В. Введение в литературоведение. М., 2004.стр 189.
[10]  Фесенко Э.Я. Теория литературы. М., 2005. Стр.10
[11]Поспелов Г.Н., Николаев П.А., Волков И.Ф. и др. Введение в литературоведение, М.,1988. Стр. 38
[12]Там же Стр. 39

[13]РусоваН.Ю., От аллегории до ямба. Терминологический  словарь – тезаурус  по литературоведению.  М. 2004.стр 278




[14]ЩироваИ.А.. Психологический текст : деталь и образ. СПб.,2003.стр 11
[15] Фесенко Э.Я. Теория литературы. М., 2005. Стр. 43
[16] Герасимович Л.К. Литература Монгольской народной республики, ЛГУ, 1991, стр. 14.
[17] См. там же, стр.  112.
[18] Герасимович Л.К. Литература Монгольской народной республики, ЛГУ, 1991, стр. 35.
[19]Цитирование по: Петрова М.П.Нүүдэлчний уран зохиолыгшижлэхүй. УБ., 2011.стр. 130
[20]TumenbayarTs., Tale About Mother’s Milk, in Deborah Rhode translation, UB, 2011 p. 15
[21]ПетроваМ.П.  Нүүдэлчний уран зохиолыгшижлэхүй. УБ., 2011,стр. 132. 
[22]Тумэнбаяр Ц. Удган.Удган.УБ.,1993
[23] См. подробно: Петрова М.П.Нүүдэлчний уран зохиолыгшижлэхүй. УБ., 2011

0 comments:

Тоолуур

Далбаа тоологч

Total Pageviews